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梳篦巷

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转 虞弘墓人兽搏斗图像及其文化属性 齐东方  

2007-10-14 01:33:20|  分类: 读万卷书 |  标签: |举报 |字号 订阅

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转 虞弘墓人兽搏斗图像及其文化属性 齐东方 - 梳篦巷 - 梳篦巷的博客 

 (图一)

 

虞弘墓人兽搏斗图像及其文化属性
齐东方(北京大学考古文博学院教授)

 

虞弘墓石椁图像共54个相对独立的画面,被称为“狩猎”或与之相关的图像共15幅[1]。这些图像是否均为“狩猎”值得怀疑。如果在中西文化不同的背景下考察,这些图像应分为“搏斗”和“捕杀”两类。“搏斗”图像在石椁上占据醒目的位置,则是石椁上的附属图像。


“捕杀”

“捕杀”图中人物居主导地位,追捕着逃窜的动物。“搏斗”图中人与兽不分主次,甚至强弱难辨,双方都在攻击。显然制作者有意将两者区分,前者为狩猎图,后者如果也称之为狩猎,似乎是被误解了。可以断言,图像既不是“搏斗”单纯表现狩猎,表达的也不是普通人的勇敢行为,而带有特定的含义。以“捕杀”为特征的图像共9幅,均作边饰,分布在椁座左壁和右壁上栏的有6幅(图一、二),雕刻于龛内。动物被骑马人物追捕,惊恐逃窜[2]。椁座后壁下栏也有2幅彩绘图像(图三、四),为人物骑马追捕羊或鹿的场面。“捕杀”图像中被追逐的主要是羚羊、鹿,只有一幅是狮子。从场景上观察,定为“狩猎图”应无问题。

 

狩猎题材的图像在古代世界各地都很流行。中国早在战国、汉代的陶器和青铜器上就已经出现,其后也绘于墓葬的墙壁上,用以表现贵族的日常生活,也象征身份等级,或具有军事训练的意义,猎取的野兽用于祭祀、食用[3]。尽管虞弘墓的狩猎图在构图、人物特征或动物种类方面有所不同,但象征意义大同小异。虞弘墓石椁图像中“搏斗”的画面与“狩猎图一虞弘墓石椁椁座左壁(采自《太原隋虞弘墓》,文物出版社,2005年)图二虞弘墓石椁椁座右壁(采自《太原隋虞弘墓》)图三虞弘墓石椁椁座右壁(采自《太原隋虞弘墓》)图”差距甚大,也是中国境内发现的极为罕见、十分新颖的题材。其中两幅为人物骑骆驼斗狮,一幅为人物骑象斗狮,都是独立的大幅画面。用动物表现神是西方文化的特征,葛乐耐(Grenet)教授指出过祆教诸神与动物形象的对应关系[4],姜伯勤教授把骆驼解释为胜利之神,又猜测骑象之神可能表现阿胡拉·玛兹达神[5]。按报告的编排顺序,椁壁第三幅是人物骑骆驼搏杀狮子的场面(图五),骑者带头光、卷发,转身弯弓射杀张牙舞爪扑来的雄狮。骆驼配合着主人与另一头狮子搏斗,咬住了狮子的腰背。还有一犬,扬头张口扑向狮子。椁壁第四幅也是人物骑骆驼搏杀狮子,骑者长发披肩,反身射杀后面扑来的狮子(图六),而骑乘的骆驼被狮子咬住了脖颈,场景惊心动魄。

 

图五虞弘墓石椁椁壁第三幅骑骆驼人物与狮子搏斗(采自《太原隋虞弘墓》)

图六虞弘墓石椁椁壁第四幅骑骆驼人物与狮子搏斗(采自《太原隋虞弘墓》)

 

人物骑骆驼与野兽搏斗显然不属于中国的图像系统,中亚西亚却有许多实例。一件出自伊朗西北部,年代为5~6世纪的萨珊银盘(图七)上有头戴王冠,腰悬箭囊和短剑的人物骑着骆驼正在射杀羚羊。据研究,这个图像表现的是伊朗史诗中王室的故事。中记《列王咏》图四虞弘墓石椁椁座右壁(采自《太原隋虞弘墓》)载的萨珊国王白赫兰五世(BahramV)带着一名女乐师骑骆驼射杀羚羊的传说就与银盘上的图像完全吻合[6]。伊朗银盘上人物骑骆驼的图像一直持续到6~7世纪(图八)[7]。虞弘墓的骑骆驼斗狮图中,骆驼为单峰也引人注意。双峰驼产于中国及中亚,中国汉唐时期骆驼的塑像、绘画很多,大量是双峰驼。单峰骆驼生长于阿拉伯、印度及北非,中亚、西亚艺术中的骆驼多为单峰,如伊朗塔夸·夷·布斯坦大洞内的帝王狩猎图中,有用单峰骆驼运载猎物的情形[8]。前举的2件萨珊银盘上的骆驼也是单峰。古代中亚和西亚骆驼的用途特殊,波斯帝国就曾建立过“骆驼兵”,公元前6世纪西征吕底亚,吕底亚国王以骑兵为主布阵迎敌,波斯则以载重的骆驼为前队,吕底亚惨败。中亚和西亚艺术题材中经常出现单峰骆驼,表现出其在社会生活中的特殊作用和重要性。《阿维斯塔》中有关于骆驼神奇的描写[9],出现在图像中也常常被神化,有时骆驼上带翼,并醒目地作为主题纹样使用(图九)[10]。

 

虞弘墓石椁壁第六幅图像更为奇特,是人物骑象搏杀狮子的场面(图一一)。画面有三只狮子,构成三组争斗的场面。骑象的男子有胡须、光头、戴“王冠”,两手握剑,转身奋力向后方扑来的狮子劈去,大象用长鼻迎击前面袭来的另一头狮子,画面下方还有一只被狗追逐的狮子。尽管中国古代图像中偶见大象的形象,也有与狩猎图像排列在一起的情况(图一○)[11],但不是作为坐骑,更没有与人结合同野兽搏斗的场面,而在中亚西亚却很常见,中亚片吉肯特、瓦拉赫沙古城居室壁画都有乘象与虎豹搏斗的图像[12]。


“搏斗”不能与猎取动物的“狩猎”相混淆,象、骆驼与人物共同参与搏斗,也并非是人物神勇之外的补充和衬托,或是夸张的艺术表现。这种奇特的场面在中国汉唐狩猎图中根本不见,张庆捷教授指出这是“仿波斯风格的图像”[13]。萨珊银盘目前约有几十件流传于世,以帝王与猛兽搏斗为题材的占三分之二以上,制作年代从3世纪末~7世纪初,与萨珊王朝的兴亡相伴始终。现代研究论著中尽管对其冠以“狩猎”名称,但在释读解说时都阐明其特殊的含义。在西亚波斯美术中,勇壮的帝王与凶猛野兽格斗的主题,是颂扬国王的权威和勇猛,并有着浓厚的宗教色彩,从祆教的观念来看,帝王代表了光明、正义之神阿胡拉·马兹达,怪兽、狮子则是黑暗、罪恶之神阿赫里曼的化身,两者间的搏斗,是光明与黑暗、正义与邪恶之争。与中国“因搜狩以习用武事,礼之大者也”[14]的“狩猎”含义完全不同。波斯萨珊时期也有狩猎图,塔夸·夷·布斯坦大洞内的2幅十分著名,与帝王搏杀猛兽图完全不同,是非常热闹、轰轰烈烈的场面,既表现帝王娱乐活动,也具有祭祀节日的意义,构图又给人以“地上乐园”的感觉[15]。而帝王搏杀猛兽图,寓含了社会地位和权力之争,这种题材在波斯艺术中历史悠久,阿契美尼德王朝时的雕刻中就很常见,直到萨珊时期长久不衰。

 

虞弘墓石椁上的搏斗场面是单人单骑,持箭者手中的弓如满月,没有雕刻出箭,弦有时也不予表现,却使人感到弓已被拉紧,箭在弦上时刻待发的紧张,这一细节的刻画与波斯萨珊美术的细部相同。在波斯美术中,帝王与狮子搏杀场面的构图和表现手法很奇特,萨珊时期银盘上帝王搏杀狮子的画面有时是两只狮子,一只躺在地上,一只立起张开前爪扑向帝王,帝王用短剑刺入凶猛扑来的狮子的胸膛。实际上表现的是一只狮子生与死的不同时刻,带有一定的图解性质(图一二)[16]。

 

虞弘墓石椁图像中还有狮人搏斗、狮马搏斗、狮牛搏斗图,画面十分生动,呼应性极强,装饰陪衬很少,更具刺激性。狮人搏杀的场面极为惨烈(图一三),人的头部已被狮子吞进,而手中的剑刺入了狮子胸膛,这是一种华夏文化中难以想见的场景,在波斯萨珊时期的摩崖浮雕上却有类似的帝王用短剑刺杀狮子的图像。狮子是恶神阿赫里曼或争夺王位的人物的象征,将这种题材作为大型雕刻,是要宣传帝王的神性、权势和荣耀[17]。狮马搏斗图中马前肢生翼,后肢和尾化为鱼尾状,颈系飘带,奋起前蹄,低首弓颈,撞向扑来的恶狮。图像中狮子简洁而马精心刻画,带有突出神马的取向(图一四)。郭物认为这种马身鱼尾兽可能是希腊或者是欧亚草原斯基泰的创造进而影响到祆教艺术[18]。狮牛搏斗图中,狮尾竖立,前爪举起,扑在牛背上撕咬,牛夹尾弓身,试图犄角顶挑狮子(图一五)。野兽之间的争斗也是波斯美术中悠久的题材,伊朗波斯波利斯遗址中,阿契美尼德时期的宫殿基墙壁面上就雕刻出狮子袭击牡牛的场面(图一六)。独角牡牛前足跃起,昂头回顾扑在身后的狮子,狮子前爪已捕获住牡牛的后身。狮子袭击牡牛的题材揭示了善恶的对立,也有人解释为星象,狮子座代表着夏日,牡牛座代表冬日,二者的争斗说明这是两个季节交替的春分日的星座[19]。波斯波利斯遗址门口还雕刻有帝王右手牢牢抓住牡牛的角,左手紧握短剑刺入牡牛的腹部的雕刻(图一七)。这些作品年代虽然属公元前6~前5世纪,却代表着这一地区的文化传统。在波斯美术中,有大量宣扬阿胡拉·马兹达神获得至高无上权力的帝王痛击叛逆者场面,象征叛逆者的除了狮子、牡牛,还有带角、长翼、狮身、鸟足的怪兽,极具神秘感,与虞弘墓石椁图像中的狮人搏斗、狮马搏斗、狮牛搏斗属同一图像系统。

 

虞弘墓石椁上的图像相当复杂,研究者指出带翼鱼尾神马、系绶鸟、狮子噬牛、山羊、饮酒等场面,带有希腊、斯基泰、突厥、粟特遗风,或认为图像中至少包括了波斯、突厥、印度和鱼国四国的文化因素,而其中粟特美术多被特别强调,或认为粟特文化色彩较为纯粹[20]。古代中亚西亚交流密切,波斯文化对粟特影响很大,一些图像难以辨明所属。但通过上面的讨论,再参照其他图像,可以看出虞弘墓石椁图像主要内容、文化渊源和艺术特色,与波斯美术关系密切。波斯美术源于当地的自然环境、历史条件,只有在那种特殊的自然、历史中才有价值,并得到生存和发展。虞弘墓石椁上图像并非简单地模仿异域,应该说就是波斯文化的内容。虞弘墓志载,虞弘为“鱼国尉纥城人”,其神父任鱼国领民酋长,父鱼君,转仕柔然。虞弘十三岁时曾代表柔然出使波斯、吐谷浑等中西亚诸国。文宣帝高洋时出使北齐,留任官职,历经北齐、北周、隋三朝。虞弘的族属和国别,学者们考证有稽胡、大月氏、柔然以及祖先马萨革泰人等各种意见[20],很难达成一致。由于虞弘墓石椁图像总体风格和主要取向属波斯文化,虞弘出身的鱼国与波斯有关的可能性最大。除虞弘墓外,近年还发现了安伽、史君、康业墓[22],有研究者认为墓中的石刻图像是在华波斯或粟特人现实生活的写照是不妥当的。虞弘墓图像中骑骆驼、骑象与狮子搏斗不可能发生在中国北方,即便在西亚中亚也未必是写实的场景。其他图像如宴饮场面虽然生活中有原型,出现在石椁图像中也并非是要反映现实。虞弘是新移民,其死后石椁上的图像,应该是穿越时空移植异国的文化与信仰,试图通过理想化场景的展示,以求对自身文化的认同和坚持。

 

不少学者将虞弘、安伽、史君、康业墓统称为“粟特墓葬”,甚至将石椁、围屏石榻称为“粟特葬具”,也是不妥的。这些墓葬作为一个整体,十分明确的是:1)中国特色的墓葬形制。2)汉字书写的墓志铭和刻铭。3)以中国家具(围屏石榻)和建筑(石椁)为葬具。4)有的墓还出土了陶俑、带具等汉文化的随葬品。这四项构成了墓葬遗迹最主要的部分,与粟特、波斯文化没有任何关系,都是纯粹中国式的[23],只有图像外来文化色彩浓厚。这说明来自异域的移民在生活情境变化了的华夏文化中,既希望坚持传统,在死后埋葬时体现自身文化,又不得不符合中国风俗,采用中国式的墓葬[24],于是适于雕刻复杂内容的围屏石榻和石椁,就成了他们在异国的丧葬制度和习俗中表达自身文化和信仰的载体。

 

移居华夏的外国人,地域、民族来源不同,汉化程度也有差别。从虞弘、安伽、史君、康业四座墓石刻图像反映的情形来看,虞弘墓的背景是波斯文化,安伽、史君墓粟特文化的内容较多,康业墓汉化最深;虞弘的外来文化特色最浓,安伽、史君墓石椁图像反映中外文化交融较多,康业墓几乎看不出外来文化的特征。虞弘墓石椁图像的内容及美术渊源应是波斯萨珊艺术,而不是粟特美术,其中“人兽搏斗”图不是华夏文化内容,表达的是移民原有文化与信仰。这些图像表现的不是在华移民的现实生活,而是一种浓厚的思乡怀旧情绪的反映。

当然,虞弘墓依据波斯文化及美术形式在中国进行雕刻的过程中必然会有所改变,一些细节、组合未必十分精确地按照本土的样式来制作,加上工匠创作时理解的差异,出现一些带有中国色彩的变化。


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(图六)

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(图一一)

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图一二

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图一三

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图一四

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山西 浑源 圆觉寺塔 双狮图

(参见 王小甫老师文章)

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